黄宾虹作为山水画的一代宗师，笔下的山水画作蕴含强烈的民族意识和个人气质，这离不开其至始至终坚持的“以书入画”创作观点。黄宾虹的书法同绘画一样，同是匠心独具。

董桥先生的《宾虹草堂》中提及英国汉学学者对黄宾虹艺术的评价：“黄宾虹的冷僻其实不输石涛、八大，作品传递的是‘来世洪荒的信息’。”这似乎点明了黄宾虹画作为何难以被时人认同。与同时代的齐白石、张大千相比，黄宾虹的艺术之路走得有些孤寂，他自言“50年以后人们会看好我的画”，如今看来，一语中的。黄宾虹书画艺术逐渐被研究者关注是上世纪八九十年代以后的事，他的书集、画集和艺术理论相继出版、各类学术研讨会多次举办，2005年，浙江博物馆举办规模空前的大型展览和系列纪念活动，由此确立了黄宾虹绘画的学术地位和市场价值。是年，恰是先生逝世50周年。

黄宾虹的家族世居歙县潭渡村，祖上是书香门第，蒙童教育深受“徽学”影响，新安理学、徽派朴学、新安画派等在他的身上都有显现。徽州人对待文艺往往标举人格独立，无论皇皇巨匠还是兢兢艺人，在艺术观念和取向上追求优中选优且不避艰难，赖道德为根本，以文章为底蕴，视艺术为生命。就黄宾虹一生志道、据德、依仁、游艺的行状来看，他对传统哲学、传统文化的深刻把握也都生长于这种文艺根柢之中，广泛涉足诗书画创作、玺印考藏、名迹鉴别、艺术教育、古文字研究等领域，视书画为修身之道，将人品艺品等量齐观。

在古时传统文艺讲究博而能约，不全不粹不足以为美。包容性越大，艺术效应越丰富，所以视ZUI高境界为与自然万物的精神浑然一体。黄宾虹非常注重传统文艺的内在融通关系，提倡“内美”，区分“君学”与“民学”“文人气”与“士夫气”。“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐。到了魏晋、六朝，六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别。”这是1948年黄宾虹在《国画之民学》一文中剖析五千年中G学术与艺术史后得出的结论，由此他推崇“民学”的观念明晰呈现于人们面前，既可以从中看到秉承儒家道艺观的成分，又明显融入道家思想的“道法自然”。

黄宾虹行文中列举的“匀称整齐”和“不齐之齐”是书法艺术中常见的两种秩序形式，前一种相对简单，后一种相对复杂，或者说高级，高就高在是在运动变化中实现平衡与和谐。对黄宾虹来说，书画同源不只存在于观念中，他先是“以书入画”，后又“以画入书”，理论实践同参共悟，不论早期的平拙还是晚年的老健，贯穿始终是上古时期“未知有法，而法在其中”的自主率真书写，完美印证了中G传统文化重“和合”的艺术思维。

宋朝至清朝，书法风格一直受文人书法理想所左右。黄宾虹的“民学观”无疑打破了这一局限，包容了碑派取法中无名氏书法无法在“书法---人格”这一命题中找到归属。而对于清代以来已有的碑派理论取法范围，黄宾虹还进一步拓宽外延，认为可上追至三代且不囿于碑帖之分别。所以，拥有这样的国学底蕴和美学取向，黄宾虹的书法自然生长出和普通书家书法及常规画家书法不同的面貌。

在黄宾虹的书法作品中，ZUI能显示他得心应手的书写状态及其书法成就的是篆书联和绘画题跋，特别是晚年的作品，笔致锋毫离披，墨色淋漓渗化，其间的文化精神、生命状态和人生品格遥接晋唐风范。我们知道，书法创作看重Y定程度的即兴发挥，享受精细安排之外的、随着创作情绪变化带来的随机表现，也就是调动作者的ZUI佳意趣和状态在作品中显示出“文章本天成，妙手偶得之”式的出奇效果。黄宾虹书法的高明之处恰恰在于化“经意”为“适意”，在看似不经意的挥洒中内含匠心。

清末民初群星璀璨，黄宾虹在西画冲击和文人画式微的文化背景下，选择坚守本土文化立场，以追慕洪荒的固执在传统内部寻找突破，凭借技进乎道式的渐修，ZUI终将道德、学问、艺术打成一片。之后，黄宾虹在书法领域开创的精神风骨由林散之完成接续，并取得瞩目成就，归纳二人治艺的共同特质，无不植根于对传统的信心和涵养：寓艺术追求于传统文化之中，寓个性生命于传统精神之中，寓诸艺兼修于身体力行之中。时过境迁，如今书法泛化生存语境被彻底消解，庆幸艺术史留下这“来世洪荒的信息”，让我们对甘于寂寞踏实殉道的纯粹和热忱怀抱由衷敬意。