在中G传统绘画艺术中，文人画占据着重要的地位，且有着悠久的发展历史。自北宋苏轼首次提出“士夫画”至现在，在千余年的发展过程中，关于文人画的论述和争论一直没有停止过。

从“五四”到“文革”这一特殊时期，人们对西方文化的盲目崇拜以及对传统文化的摧残，更使得文人画与我们的生活渐行渐远。且随着社会人文素养和道德水准的整体下滑，俗文化的冲击，文人画曲高和寡。在这样一个大背景下，很多人走入了一个误区，认为文人画“精神诉求高于笔墨技巧”、“所谓的文人画就是可以胡来”，等等。再加上当前真正达到文人画水准的作品凤毛麟角，说服力又不强，也是导致认识混乱的重要原因之一。

实际上这是一个伪命题，没有过硬的笔墨技巧何以表现丰富的精神诉求？反过来看，这种认识的逻辑，其立足点是工笔（或工细一路，下同）才是笔墨技巧的代表，那更是大错特错了。事实上，文人画的笔墨技巧要求不仅不比工笔画低，而且要高得多。所谓“逸笔草草，不求形似”，亦非不能为，实不为之。

文人画者，既非文人所画之统称，更非假借文人之名所作之画，实为蕴含深厚文化内涵、文人意趣，寄托文人情怀、思想追求，体现文人品格、人文精神之画。对文人画的解读，陈衡恪先生的“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此者，乃能完善”一说颇为精准。而中G画之所以成为中G画，其核心就在于文人画精神。

一、从发展脉络看，文人画的出现是历史发展的必然结果

一方面，从技术层面看，国画到宋以后，摹形状物已达极致（这也是目前有一大批人始终认为国画的巅峰在宋的根本原因），这条路已经走到头了，那么物极必反，否极泰来，为从“工”到“写”、从繁到简的转换做了充分的技术准备。

从这个意义上说，从“工”到“写”是历史发展的必然选择，“写”是“工”更高级的阶段，是国画的蜕变；而从国画产生初期的简单刻画，逐渐发展到宋画的繁复细密，再到繁复细密后的形简而意周，不仅体现了艺术发展的基本规律，而且更是一次思想认识上的提升和表现形式上的飞跃。

这样来看，也就弄清了始终困扰大家的，关于工、写的高下之别问题，明确了两者不仅有高下，而且有着本质的不同，而不是评论家们一直以来遮遮掩掩，调和工、写无高下的观点。当然，单就某一张画而言，可能未必画写意的就比画工笔的画得好，但作为两种不同的表现手段，这种高下之别是可以肯定的。

另一方面，从理论层面看，由唐到宋，文学、诗词等的高度发展特别是禅宗、理学的风行，对宋代艺术观念、艺术风格的形成起了极为重要的作用，这也为文人画理论的产生提供了丰厚的精神土壤。及至苏东坡，以其对中G传统文化的深刻理解，置东方哲学精髓于国画理论与实践之中，遂使国画成化茧成蝶、脱胎换骨之变。他不仅提出了一系列理论，如“论画以形似，见与儿童邻”、“吴生虽绝妙，犹以画工论”等颠覆性的观点，而且还创作了如《枯木怪石图》等与其理论认识高度一致的文人画作品。

因此可以说，真正的文人画自苏东坡始。其推王摩诘为文人画之祖，很大程度上不过是东坡先生借古开今罢了。回过头来看，他所借的这个人，实际上是一个前代的自己。而王维正是这样一个人，不仅是诗文书画大家，而且还是一位儒释道等传统文化的集大成者、一代学养渊博的文化宗师，是苏轼的“翻版”。之后，赵孟頫、董其昌等又不断丰富文人画理论，使文人画逐步成为国画的核心和精神支柱。

二、从表现形式看，文人画是中G传统文化思想在绘画上的体现

真正的文人画至少应该具备三“性”：一是水墨为上的纯粹性。这是“鼻祖”王维在文人画理论上的一大贡献。这一理论的基础，既受古代“黑白”玄学思想的影响，又有“绚烂之极，归于平淡”的东方哲学意味。从画本身来说，国画的核心在笔墨，重在体会笔墨趣味及由此所呈现的美感、意趣、格调，颜色愈杂，则愈易冲淡笔墨主题，故水墨画更纯粹，更符合传统文化之审美情趣。老子说五色令人目盲，陶瓷中的“青花为上”之说，都是这个意思。

二是以线条为质的写意性。写意画不Y定是文人画，但文人画必须是写意画。写意是文人画的核心。这个“意”怎么写？就是用线条来写，靠线条去表现。中G书法与国画比，更富于哲学意味，其核心就在于线条的表现力。正是因为中G画这种“线”的独特性，才被有的西方学者称为“线条主义”。从这个意义上说，无“线”也就没有了中G画之“魂”。画国画，对线条的理解和认识至关重要。这种理解和认识包括两个层面，一个是要会用线，再一个就是要懂得线条的优劣。所谓会用线，就是画的骨架要由线来支撑，而不是用色、墨来代替；所谓懂得线条的优劣，就是线条的质量要高，简单说就是书法用笔，谓之“写”。历史上两位书画大家，金冬心和吴昌硕，画画都是五十岁以后的事，何以达到很高的水平？除了丰厚的学养之外，从技术上讲就是书法的底子，把这条线早就弄明白了，过了线条这一关。当今画坛，线条不过关几乎是一个普遍的问题，有的整幅画都是色、墨的堆积，看不到线条；有的线条质量差，板、刻、结的问题比比皆是，这也是当前缺少真正的文人画作的关键和根本所在。

三是诗书画结合的综合性。就是对画的要求提高了，不仅是画画，而且要在画上题款，这就从单纯的画画扩展到书法和诗文领域。东坡先生首倡文人画，画上题诗亦自东坡始。诗书画的结合，大大丰富了国画的形式，提升了国画的层次，深化了国画的内涵。以至后来，书法、诗文甚至超过了画本身。民国以降，中G社会发生了翻天覆地的变化，无论是书画家的人文素养还是书画家队伍的性质，都与之前不可同日而语。过去的文人画阶层是“士”，是社会的精英们在玩，而现在是五花八门，什么人都有，文化（既不是文凭，也不是官阶）水平低，江湖氛围浓，特别是体制带来的弊端已深入骨髓，不可救药。目前，画家不通书法已较为普遍，对中G传统文化的传承又没有接上，出现了断层，即使是一些所谓的大师、教授的画作，依然没有摆脱浅层性、庸俗化的弊病，俗不可耐、缺少文化含量的作品大行其道，此乃文人画没落之主因。

明董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”，清杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间”。而这种“外学”，必须转化为“内识”才能起作用，否则只能是口耳之学。这也就是好多夸夸其谈之人，看上去很有学问，看其作品却极差的根本原因。因此我们所说的诗文，也不仅仅是读读古诗文、写写古诗词这么简单，而是指优秀传统文化的内在积淀，说到底是提升个人的文化素养和哲学高度，以及这种素养和高度与书画结合的能力和程度，或者说是一个人从哲学观到审美观的转换和表达。