在中G传统农业社会中，羊作为常见的家畜颇受人们青睐，并被赋予特殊的文化意义，有“羊初生，知跪乳”、“羊，祥也”、“三阳开泰”等说法，这些吉祥的文化意义在明清绘画领域表现的极为明显。

从文献记载可知，在明代，出现了专门以画羊著称的画家胡俨。胡俨（1360---1443）曾拜国子监祭酒，著有《颐庵文选》、《胡氏杂说》等。清人徐沁《明画录》称其“以水墨秃笔写羊、鹿，甚佳”，可惜未见有画羊作品行世。现在所见，仅有《行书赠况钟诗》（江西省博物馆藏）和《行书题洪崖山房图》（北京故宫博物院藏）两件书法作品。虽然出生于明代早期的胡俨并未有画羊作品留给后人，但与之稍晚的画家，开始陆续有作品流传。从明代早期的朱瞻基（1398---1435）到清代晚期的任伯年（1840---1896），在跨度近六百年时间里，断断续续出现了不少以“羊”为主题的绘画作品。据不完全统计，这些羊画作品，其作者大多擅长画人物，“羊”乃其人物之配角；或者以花鸟或山水见长，而兼擅画羊者。从羊画主题看，大致可分为三种类型：

一、取“羊”之吉祥寓意绘图，其中尤以三阳开泰的主题最为多见

所谓“三阳开泰”，因“阳”与“羊”谐音，“三阳”即早阳、正阳、晚阳，《周易》称正月为泰卦，三阳生于下，有吉亨之象，因而常常用来称颂岁首，寓意吉祥。明代朱瞻基在其《三阳开泰图》（台北故宫博物院藏）上自题曰：“宣德四年御笔写三阳开泰图”，画面便是描绘三“羊”而取其祥瑞之象。而清代乾隆皇帝（1711---1799）也画过《三阳开泰图》（台北故宫博物院藏）。据其自题所知，此图是仿自元代赵孟頫，而赵氏原图现仍传于世，即前述之《二羊图卷》。从原画得知，赵氏只画了两只羊，乾隆在临仿赵氏原画的基础上，特地在左侧加了另一只，以昭示其三阳开泰，并书《开泰说》于拖尾，并指出：“羊者，阳也。古人因字寓意，多为此图，以寓开泰之义”。清代意大利籍中G宫廷画家郎世宁也有《开泰图》（台北故宫博物院藏）。所绘技法则是以写实为主，中西结合，画面给人以更加逼真的效果。

在明清两代，即便在一些不以“三阳开泰”命名的羊画中，大多也以“三羊”为主题，以取其寓意，如明人无款《柳荫嬉羊图轴》（北京故宫博物院藏）便描写牧羊人驱赶“三羊”，既是生活场景的写实，又寄寓“三阳开泰”之意。

在甲骨文中，“美”字呈现头顶大角之羊形，因而有“羊大为美”之说，同时，“羊”通“祥”，“吉祥”多被写作“吉羊”，所以在传统中G画中，“羊”多寄寓吉祥、美好的愿景。在清人黄棨（qǐ）（1772---1884）的《太平欢乐图册》中便有描写《市羊迎亲》（北京故宫博物院藏）的画面。作者在题识中这样写道：“案：易《兑》为羊，吴氏注：羊外柔能说，而内刚，故《兑》为羊。《说文》曰：羊，祥也。浙江士庶之家，初婚有市羊为亲迎之礼者。《晋书》曰：郑氏昏物。赞云：羊者，祥也。婚之有羊，取其祥也”。据此不难看出，在包括浙江一带在内的中G大部分地区，在结婚之时有买羊迎亲之俗，传递的就是一种吉祥的寓意。该图描绘的是一个老者从集市购回三羊的情形。无独有偶，所描绘的刚好也是三只羊，又寓含“三阳开泰”之意。黄棨的这本《太平欢乐图册》是临摹自其师方薰（1736---1799）。方薰的原本于清乾隆四十四年（1779年）进呈官府收藏，现在已佚。该图册描绘的是乾隆时期浙江地区的风俗情况。因此，据此可知，在绘画中出现婚嫁市羊的场景，至少在清乾隆时期便已出现。

二、所绘“羊”为人物的配角，是作为历史题材人物画的衬景而存在

在传统文化中，有很多与“羊”有关的历史故事或神话传说，其中大量出现在画家笔下的便是苏武牧羊和龙女牧羊。苏武牧羊的故事在中G几乎家喻户晓。讲的是西汉大臣苏武（公元前140---前60年）在天汉元年（公元前100年）奉命以中郎将身份持节出使匈奴，但却被匈奴扣留。匈奴多次威逼利诱，欲使其投降，但苏武终不为动。后来，匈奴将其放到北海（今贝加尔湖）边牧羊。苏武历尽磨难，牧羊十九年而持节不屈。一直到始元六年（公元前81年），苏武等九人才被汉使迎接回汉。后来，汉宣帝将其列为麒麟阁十一功臣之一，以高扬其不屈的气节。因而在汉朝以后的诗歌、戏曲、小说及绘画中，苏武牧羊成为一个永恒的话题，激励着后学。在绘画中，至少在元朝的赵孟頫，便已有画过《苏武牧羊》的记载。清代诗人王士稹（1634---1711）有《赵承旨画羊》诗曰：“三百群中见两头，依然秃笔扫骅骝。朅来清远吴兴地，忽忆苍茫敕勒秋。南渡铜驼犹恋洛，西归玉马已朝周。牧羝落尽苏卿节，五字河梁万古愁”。赵承旨即赵孟頫。从诗意可知，诗中所讲之画羊，即苏武牧羊。可惜该作已佚。

现在已知的流传于世的最早的该主题绘画，是明代中期浙派画家陈子和的《苏武牧羊图》（浙江嵊县文物管理委员会藏）。该画所描绘的是苏武持节在荒寒的原野中牧羊的情景，天寒地冻的自然环境与顽强的苏武融合在一起，以凸显其刚正不阿的生命意志。到了清代，这一主题的绘画就更为多见。从传世作品的数量上，以清代中期广东人物画家苏六朋所绘作品最多。据不完全统计，苏六朋以《苏武牧羊图》为主题的绘画就有近十件之多，分别收藏于广东省博物馆、广州艺术博物院、广东顺德博物馆及香港艺术馆等单位。广东顺德博物馆所藏《苏武牧羊图》作于道光二十七年（1847年），画的是年迈的苏武手持汉节放牧着羊群，虽然除了几只绵羊外没有任何的衬景，但透过苏武厚实的穿着及其有些冷瑟、孤独而无奈的表情可以看出他身处寒冷之地，自然条件极为恶劣。苏六朋所用之笔法为简笔写意，除汉节及人物面部用浅绛晕染外，其余悉用水墨渲染。作者不画风霜飘雪而寒意跃出，不画苏武之刚正不阿而气节毕现，这便是熟谙人物画技法的苏六朋的高明之处；与前作略有不同的是，广东省博物馆藏《苏武牧羊图》轴则在画上增加了两位身着汉服之人，苏六朋先前黯然无神的眼睛也显得炯炯如炬。显然，苦熬十九年的苏武终于迎来了汉使者，很快就可以回到阔别多年、朝思暮想的故国。其他几件《苏武牧羊图》大多描写老态龙钟的苏武在孤寂、寒冷甚至有些绝望的环境中放牧着那些与自己毫不相干的羊只。苏武或坐于寒冷的地上，或斜靠在竹竿上，年迈力衰，心灰意懒。只有唯一象征其精神与气节的汉节屹立于身旁。此外，苏六朋其师德堃也有《苏武牧羊图》（广东省博物馆藏）行世。该图作于清嘉庆九年（1804年），所画人物线条简洁，笔致超逸，与苏六朋同题材作品相得益彰。在晚清时期，海上画派的代表画家任颐（1840---1896）也有多件《苏武牧羊》行世。所绘该主题绘画大多并无衬景，多写苏武持节牧羊，人物表情复杂，甚至有些变型夸张，从技法上受明代陈洪绶（1599---1652）影响较大，从意境上则延续了明代以来的绘画传统，旨在表达一种坚韧不拔的气节，如作于清光绪十四年（1888年）的《苏武牧羊图》（江苏常州博物馆藏）便是一例。

如果说苏武牧羊颂扬的是一种威武不能屈的民族气节，龙女牧羊则是表达一种历经磨难、有情人终成眷属的爱情故事。龙女为洞庭君之女，名三娘，曾嫁于泾河小龙。三娘受其夫虐待，被放逐于泾河边牧羊。有书生柳毅，路经此地，问其故，遂千里传书至洞庭。洞庭君认为女儿应三从四德，不予施救。三娘叔父钱塘君则仗义出兵，救回三娘。尔后，洞庭君命三娘守节，禁其与柳毅交往，并送柳毅返家。钱塘君则送三娘至柳家。待柳毅回，其母命其与三娘成亲。花烛之夜，柳毅不知新娘即为三娘，冷淡待之，三娘遂自揭头盖，述其真相，柳毅方大悟，与三娘结良缘。这一故事被后世的戏剧、诗歌、绘画等各种载体广为传颂，脍炙人口。绘画中的《龙女牧羊图》，大多出现在清代画坛。现在所见主要有居廉（1828---1904）和郑芳所作《龙女牧羊图》。前者为《龙女牧羊图》扇面（私人藏），作于清光绪二十年（1894年），所描绘的是龙女在泾河边牧羊的情形，展现的是龙女孤独、无助的形象；而后者为《龙女牧羊图》轴（广东省博物馆藏），画中出现柳毅，龙女拟将家书交付柳毅，旁有一老者（或为柳毅脚夫）作观望状。两幅画似有前后连贯之趣。从郑芳的题识可知，该画临摹自明代画家唐寅（1470---1523），说明至少在明代中期，龙女牧羊的题材便在画中出现。在晚清时期的海派人物画家如任颐等人的画中，也常见这一主题。

三、作为贡品、日常劳作的主角等，因其动物性而存在于画中

“羊”被摒弃其各种寓意或故事，还原到马、牛、猪等同类走兽家族中，使其回归到“羊”的本体。明代张宏的《杂技游戏图卷》（北京故宫博物院藏）中，两只山羊在主人的牵引下，相互抵牾，为人取乐；清代汪浦的《嬉羊图轴》（广东省博物馆藏）则描绘一个蒙古族少年用树枝逗弄绵羊，其构图与前述明人无款《柳荫嬉羊图轴》相近，说明这一图式在明清两代中较为盛行，或受其影响之故。晚清花鸟画家居廉的《山羊图》（广东省博物馆藏）所描绘的山羊离群索居，若有所思，被赋予了人的情感。

非常有趣的是，大致在中G的清代同治、光绪年间，远在波兰的油画家斯坦尼瓦夫·维特凯维奇（1851---1915）也有一幅以“羊”为主题的经典画作《牧场》（波兰华沙国家博物馆藏）。该画作于1875年，也即光绪元年。描绘一少女坐在草地上与绵羊喃喃私语，而远处还有两只羊在张望中。极为巧合的是，该油画所绘之“羊”也是“三羊”。作者的文化背景与我们迥异，或许并未知道“三阳开泰”之意，或者算是一种暗合吧。这与同时期的中G画家相比，可谓殊途同归。

在明清时期，无论是作为主角的“三阳开泰”，还是作为配角的“苏武牧羊”、“龙女牧羊”，或者是回到动物属性的“羊”本身，其羊画均各具特色。作为花鸟走兽中一个极为小众的分支，羊画在美术史上的意义几乎可以忽略不计。其本身在艺术之外所呈现出的文化附加值，在Y定程度上，已经远远超出其艺术本体价值。当把它置于十二生肖之一来进行考察的时候，这种附加值也就更为明显了。或许这也就是我们在探讨明清时期羊画的意义所在。