张正恒（1932---2007年），Z名山水画家，其于1996年出版了国画理论巨著《中G画要论》，其中涉及对近现代名家艺术长短的评论，见解独到，影响深远，现摘选如下。

古之大文学艺术家，其为文艺皆首重道德人品，故能为人楷模，受人崇敬。所以苏东坡论文与可云“与可之文，其德之糟粕，与可之诗，其文之毫末。诗不尽溢而为书，变而为画皆德之余。其诗与文，好者盖寡，有好其德如其画者乎？”可见早在宋代只见其艺，不重其德的市俗习气即已形成，至令东坡先生有此叹也。此论对后人影响甚大，故元、明、清三代论画之书皆首重人品，产生了“画如其人”、“人品不高落墨无法”、“人品既高，画不得不高”等等的说法。至近代弘一法师李叔同更概括了东坡之意，道出了“应使文艺以人传，莫使人以文艺传”的警世之语。其弟子潘天寿先生对此遵行不渝，为人诚直不阿。即使在“文革”中惨遭迫害，亦铁骨铮铮，不肯稍有屈服，在牛棚中写下了“莫嫌笼狭窄，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤”的正气凛然的诗句。

对人可以不论其长短，对艺术则必须论长短。不管是对名家大家都要论，不论何以知其长？何以知其短？青年学者又何以取他们之长避他们之短呢？如果名家大家都论不得，甚至将他们的缺点说成优点，则会贻误后学，不利于艺术的发展。

“实事求是”本是学者应有的治学态度，但在美术界却有些行不通。对一些大师、名家的艺术缺点就不能讲，即使他请你批评指正，也是客套而已。要是你真的批了，他就不高兴，说你对老不敬。此种风习不好，于青年人学习不利。青年人经见少，不易分辨出好坏，你不把大师、名家的优缺点指出来，让他们精华糟粕一起学，或者精华没有学到，反而学了一些糟粕，怎么能使绘画向前发展呢？怎么能有利于青年学者的成长呢？“学问如积薪，后来者居上”，大师、名家都是要为后来者垫底的，有什么缺点不能让人家讲呢？难道你就到了顶峰，成了完人，你的艺术就是完美无缺的？古今中外还没有这样的人，也没有这样的艺术，我敢断定将来也不会有。    　　

我这个人生性直率，向来是知无不言，当着大师的面也是有什么讲什么，决不阿谀奉承，说违心的话。1973年冬，李可染先生在北京民族饭店画画，我去看他，他带我楼上楼下到处看他挂在墙上的作品，让我给他提意见。我就直截了当地说：“李先生，我认为你的画还是1956年去南方画的那批画好，笔墨比较生动自然。现在的画追求逆光，把笔墨限制得太死，没有灵动的感觉了。”他说：“原来那种画法，人家批我是黑画，怎么办？”我说：“搞艺术的人贵有自己的主见，按照别人的喜爱去画画，还要自己的艺术头脑来干什么？”    　　

后来在中G美术馆“四人帮”搞的那次Q国美展上，我又见到李可染先生。是他先看到我老远主动叫我的，当时Z名油画家刘秉江和我在一起，我跟他握手后，介绍刘秉江和他握手，Z名国画家金捷中、周秀青跑过来时，我又介绍他们与可染先生握手。在那次与可染先生看画展时，我又谈了对他变法的意见，遗憾的是他没有接受。所以后来我写了一段批评他的题跋：“近日李可染先生，画山水多仿西洋逆光，垠界分明，笔呆墨板，离中G画之解衣磅礴，任意挥洒，纯仍自然之境何啻万里？且有以水粉水彩画法生硬搬入者（指黄永玉的画法），以装饰归纳画法堆砌者（指白雪石的画法。自然中的山形、树态变化繁多，有如黄宾虹的画一样是浑然一体的，他却给归纳得简单明洁了，因而其画虽有外美而缺乏内美，给人的感觉是一览无余，是不耐看的），时人谓之新国画，其不知国画之特色，贻之曰‘叶公好龙，可也。凡此种种，余皆敬远，不敢苟从。发扬传统自为当今国画家之重任，吸取西洋技法，使之为我所用，亦属应该。但均须在保持传统特色之基础上行之，使其同化于中G，而非同化于西洋也。”    　　

1957年春，我们中央美术学院华东分院国画系的师生，从杭州到上海看《宋元明清画展》。当我和孔仲起等同学正在看一幅元代高房山的画时，刘海粟先生突然带着年青的夫人跑来向我们自我介绍说：“你们是华东分院的呀！我是刘海粟，以前的上海美专是我办的，你们顾坤伯先生是我的学生......”俨然一副祖师爷的面孔，使我非常反感。于是便就眼前这幅高房山画的真假问题和他辩论了起来。由于我年青记忆好，能够引经据典地和他争论，使得他有点下不了台。后来还是顾坤伯先生来了，才把他劝走的。回杭州后，我又写了封信给他，坚持我认为那幅画是赝品的看法。记得当时，我们系主任邓白教授很同意我的看法，还在信稿上替我改了两句。1979年，在友人金祥麟家见到他临摹董其昌的一幅四尺山水，笔墨比董其昌差多了，但他却赫然地在画的书堂上题了“誓与董其昌血战到底”九个大字。学人家的画还要与人家血战到底，这话从何说起？    　　

张大千与徐悲鸿虽然都是艺术大师，但在艺术上都各有其缺点和不足。徐悲鸿一生的精力大半用在油画和素描上，因此他的国画比起专门研究中G画的艺术大师黄宾虹、齐白石、潘天寿等人来说，其功力自然是相差许多，致使所画笔墨浮薄，缺苍老雄健之姿，少气韵生动之致。所以现在学他画的人很少，远不如学黄宾虹、齐白石、潘天寿的人为多。张大千一生都在传统中讨生活，无独立的艺术创造。其写生之作，如古画之翻版，绝少生趣之可言。晚年虽用泼墨泼彩作画，但未与积墨画法配合，故显得有些浮薄，而缺少内涵。其山头云色虽用泼墨泼彩画法显得较新，但其坡脚、树石、人物、舟车、亭台、楼舍却仍用原来之画法，显得极不调和，犹如穿西服戴瓜皮帽，不伦不类，使人看后很不舒服。    　　

石鲁的画，中期之作路子正，比较好，其创新精神值得肯定。但对他晚期刻意求变之作，我却不敢恭维。这一时期他作书作画都喜用猪鬃笔，过于粗硬犷悍，缺少笔情墨趣。且故作颤笔之态，行笔钉钉磕磕，多人为之做作，少天然之雅韵，情浮意躁，难入气息深醇之高境。观其《五月石榴红似火》《雄秀之风》《自古华山一条路》等图即可得到验证。虽云其画风独创，为国N外收藏家所青睐，但对一个名画家来说，笔墨未臻上乘之境，不能不说是一大缺陷。     傅抱石先生的画是在日本学的，所以他与许多日本画家一样画不了生宣纸，而只是喜欢用皮纸或近似皮纸一类的纸作画。利用皮纸纸质粗，吸水少，浸润小，便于毛笔运动的特性，作毛辣辣的长皴大点，然后罩以颜色的山水画法，是他的拿手好戏。但皮纸有个致命的弱点，就是再好笔墨功力的人也画不出力透纸背，而又跃然纸上的十分圆润厚重的笔墨效果。所以他这种貌似大气的画，显得极其单薄浮躁，缺少内涵，不耐人寻味，在明眼人的眼里，是绝对不能称为上乘之品的。我曾在中G美术馆看过他的遗作展。在l00多幅画中，用生宣纸画的仅有三幅，其笔墨又涩又滞，完全运动不开，与他用皮纸驾轻就熟之作判若两人。作为一位“国画大师”，竟连中G画的主要材料生宣纸都掌握不好，实在是个问题。    　　

我对陆俨少先生以前那种以石涛笔墨为基础的画比较欣赏。后来变法画的山水，虽有了自己独特的艺术风格，但墨线笔迹都太刻露，无一点虚灵浑融的韵味，一览无余，太像版画，可说是他变法的失败。黄宾虹先生说：“宋画刻画，元人变化。”变化才是进步，我不知道陆先生为什么要回头走刻画之路，其原因何在？令人百思不得其解。